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Erotische geschichten zum hören erotic massage mannheim

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Wer diese sensationelle Aufführung gesehen hat, wird sie garantiert nicht so schnell wieder vergessen. Die Spannungskurve war an diesem überaus gelungenen Abend ganz hoch angesetzt.

Am Nationaltheater erklang eine gekürzte Fassung der Oper. Dabei setzte er tüchtig den Rotstift an und strich ungefähr ein Viertel der Musik, so sämtliche Ballette und einige Chöre. Diese Vorgehensweise erlaubte es Konwitschny, sich voll und ganz auf die Handlungsträger zu konzentrieren. Seine stringente und lebendige Personenregie war meisterhaft.

Wie wohl kein anderer Regisseur versteht er es, die Sänger zu führen und beim Agieren ihr emotionales Gedächtnis zu benutzen. Auch die Charakterzeichnungen sind Konwitschny hervorragend gelungen. Dergestalt wird das Auditorium zum Teil des dramatischen Geschehens.

Technisch ist ihm wahrlich nicht das Geringste anzulasten. In dieser Beziehung sucht er seinesgleichen. Historische religiöse Aspekte interessieren Peter Konwitschny weniger. Die alte Feindschaft zwischen Juden und Christen spielt bei ihm keine Rolle.

Sein Blick richtet sich auf die Gegenwart. Hier stehen sich die unterschiedlichsten radikalen, sich oft gegenseitig hassenden Parteien und Gruppierungen gegenüber, die in ihren schwarzen Businessanzügen - die Kostüme stammen ebenfalls von Herrn Leiacker - geradezu mafiös anmuten. Sie verbannen gnadenlos jeden aus ihrer Mitte, der ihren Ansprüchen nicht entspricht, gleichgültig welcher Rasse, Konfession oder politischen Richtung er angehört.

Dabei stellt die Farbe der Hände das theatralische Zeichen für die Gruppenzugehörigkeit dar. Die Christen haben blaue, die Juden gelbe Hände. Später sieht man noch rote, grüne und violette Hände.

Es gibt heute eben die unterschiedlichsten fundamentalistischen Bewegungen. Darauf, ob man Christ oder Jude ist, kommt es nicht an. Die fanatische Ideologie ihrer Umwelt hat auch auf sie abgefärbt und lässt sie zur Verbrecherin werden - eine sehr tragische Komponente mit rasantem Gegenwartsbezug.

Die Konflikte zwischen den Völkern sowie die Mechanismen gegenseitiger Vernichtung sind allgegenwärtig und unlösbar. Stark ist er bei Konwitschny nicht, eher ein ausgewiesener Schwächling, der sich mal unter der Tisch- und mal unter der Bettdecke verkriecht, um erst von seiner Frau Eudoxie, später von Rachel nicht entdeckt zu werden. Die beiden Frauen werden von Konwitschny ungleich stärker gezeichnet. Damit wischen sie sich symbolisch auch die jeweilige Ideologie ab.

Die hierin zum Ausdruck kommende Hoffnung auf Versöhnung ist aber nicht real, sondern als Utopie aufzufassen. Eine Besserung der Verhältnisse wird wohl nicht eintreten.

Und das geht uns alle an. Daran hat nicht zuletzt der Eigensinn der beiden Vaterfiguren regen Anteil. Dieser ist gleichsam ein Gefangener seiner strikten Dogmen. Er ist ein Mensch, für den die Ideologie höher steht als das Leben seiner - angeblichen - Tochter, die er für diesen Zweck opfert. Das lässt ihn in den Augen des Betrachters alles andere als sympathisch erscheinen.

Noch anrüchiger ist allerdings die Umwelt, durch die die negativen Charaktereigenschaften in ihm ja erst entstanden sind. Eine Versöhnung mit dem Gegenspieler lehnt er ab und vermählt sich lieber zusammen mit seiner Tochter dem Tod. Am Ende erscheinen beide als Braut und Bräutigam - ein ganz imposantes Bild. Der Fanatismus hat auf der ganzen Linie gesiegt.

Auch gesanglich konnte man hoch zufrieden sein. Auch stimmlich war er mit seinem bestens fokussierten, substanzreichen und farbigen Spinto-Tenor sehr überzeugend. Wunderbar gelang ihm insbesondere seine herrliche f-moll - Arie.

Vokal vermochte er mit sonorem, ausdrucksstarkem Bass und einer ausgeprägten Tiefe für sich einzunehmen. Das Duett zwischen den beiden Vätern gehörte zu den Höhepunkten der Aufführung. Astrid Kessler war eine darstellerisch starke Rachel, der sie mit ihrem gut sitzenden, gefühlvoll und ausdrucksstark geführten Sopran auch stimmlich voll und ganz entsprach.

Ein Extralob geht an den von Francesco Damiani vorzüglich einstudierten und markant singenden Chor. Die auf der Bühne vorherrschende lodernde Glut und die immensen Emotionen fanden im Orchestergraben eine treffliche Entsprechung.

Die Fahrt nach Mannheim hat sich wieder einmal voll gelohnt! Seit der Uraufführung bei den Salzburger Festspielen hat es nicht allzu viele Produktionen gegeben. Der rhythmisch-prägnanten Welt des Pentheus korrespondieren die verführerisch lyrischen Klänge des Dionysos.

Beide Charaktere werden durch Zwölftonreihen charakterisiert. Bei der Dodekaphonie ist auch der Einfluss ihres Schöpfers Schönberg zu erkennen. Seine Klangsprache ist teilweise sehr bombastischer und schwelgerischer Natur, weist aber auch herrliche Bögen und Lyrismen auf, die sich tief einprägen. Seine Ausdeutung der Partitur zeichnete sich durch Leidenschaft und Temperament aus. Der Klangteppich, den er und das bestens disponierte Orchester des Nationaltheaters Mannheim mit sicherer Hand erzeugten, war grandios.

Da wurde energiegeladen, temperament- und schwungvoll sowie sehr energisch musiziert. Die Spannungskurve wurde von Anfang bis Ende perfekt durchgehalten. Dabei vermieden es Dirigent und Instrumentalisten tunlich, in ein irgendwie geartetes falsches Pathos zu verfallen, gaben dem Ganzen aber einen sehr inbrünstigen Charakter. Ein Lob gebührt auch Frank Hilbrich, dem eine opulente, bildgewaltige und trefflich durchdachte Inszenierung zu bescheinigen ist.

Das Bühnenbild von Volker Thiele ist zweigeteilt. Die Bibliothek, die den unteren Teil des Raumes bildet, ist schon lange ein von Hilbrich favorisierter Spielort. Die Bücherei, deren Regale bei dem Erdbeben in sich zusammenstürzen, steht für die rationale Welt des Pentheus, in der sich zu Beginn der von Gabriele Rupprecht bunt-modern eingekleidete Chor versammelt.

Hier haben wir es mit einer Gesellschaft mit fest fundiertem Untergrund zu tun, die indes etwas ratlos und erstarrt wirkt. Es ist deshalb nicht weiter verwunderlich, dass Dionysos mit dieser festgefahrenen Gemeinschaft leichtes Spiel hat - sein aus dem Off tönender Ruf ist ihr willkommen - und sie problemlos in seine Sphäre zu locken vermag. Diese bildet ein oberhalb der Bibliothek liegender dunkler Raum, der an die Stelle des in dieser Inszenierung unsichtbar bleibenden Berges Kytheron tritt.

Und hier bringt Hilbrich gekonnt die Psychologie mit ins Spiel. Während die thebanische Pentheus-Welt für das Bewusste steht, versinnbildlicht die andere das Unbewusste, in der im Lauf des Abends von den Dionysos-Anhängern in Unterwäsche eine eher harmlos anmutende Orgie gefeiert wird. Die Bilder hier sind nicht realer Natur. Diese die Grenze zur Surrealität streifenden irrealen Momentaufnahmen sind als Reise in das Innere des Menschen zu verstehen - ein überzeugender Einfall, der von Hilbrichs psychologischen Kenntnissen zeugt.

Diese offenbaren sich auch in dem Verhältnis von Pentheus zu Dionysos. Die beiden Männer werden vom Regisseur als Alter-Egos gezeigt, die sich bekriegen. Sie sind wie Zwillinge, gleichsam zwei Seiten einer einzigen Person. Der tiefere Sinn dieser famosen Idee Hilbrichs besteht darin, aufzuzeigen, dass Verstand nicht ohne das Sinnliche und das Sinnliche nicht ohne den Verstand auskommt.

Beide Wesensmerkmale müssen innerhalb einer Person zu einem Ausgleich gebracht werden. Insbesondere Pentheus muss lernen, das Sinnliche in sich zuzulassen. Hier haben wir es mit einem ausgemachten Kampf von Pentheus gegen sich selbst zu tun. Dabei ist es nur natürlich, dass sie sich als Zeichen ihrer Mitschuld blutige Hände holen, als sie in die Plastiktaschen greifen- ein starkes Bild, genauso imposant wie die ganze hoch gelungene, innovative Inszenierung.

Deutlich wird, dass für die Masse der kollektive Ausflug in das Unterbewusstsein nichts gebracht hat. Die Situation für sie ist die gleiche geblieben wie am Anfang.

Sie tritt weiterhin auf der Stelle. Dass Dionysos jetzt die Herrschaft übernimmt, ändert daran nichts. Durchwachsen zeigten sich die gesanglichen Leistungen. Rollendebütant Andreas Hermann war ein darstellerisch überzeugender Dionysos. Gesanglich konnte er indes mit seinem nicht sonderlich gut fokussierten, flachen Tenor nicht in gleicher Weise überzeugen. Karsten Mewes brauchte als Pentheus etwas Zeit, um stimmlich warm zu werden. Dann bekam er seinen hellen, kräftigen Heldenbariton aber schnell in den Griff und wartete mit einer insgesamt grundsoliden Leistung auf.

Elegant in Erscheinung und Spiel, stimmlich voll und rund präsentierte sich die Agaue von Julia Faylenbogen. Einen ausdrucksstarken, emotional angehauchten Mezzosopran brachte Marie-Belle Sandis für die Beroe mit. Mit imposanter Statur und einer profunden, volltönenden Bassstimme verlieh Sebastian Pilgrim dem Kadmos enormes schauspielerisches und vokales Gewicht. Thomas Berau war ein geradlinig singender Hauptmann der Wache. Ein in erster Linie musikalisch und szenisch hoch gelungener Abend, der die Fahrt nach Mannheim voll gelohnt hat.

Das war ein Abend, wie man ihn nicht so schnell wieder vergisst: In den ausgesprochen herzlichen Schlussapplaus mischte sich keine einzige Missfallenskundgebung. Der Jubel der Zuschauer war in jeder Beziehung berechtigt. Das begann schon bei Schrekers phantastischer Musik. An den Bayreuther Meister gemahnen auch die durchkomponierte Struktur, die famose, konsequent durchgezogene Leitmotivtechnik und das üppig besetzte Orchester.

In dem überaus kompliziert anmutenden zweiten Akt gibt es gleich mehrere solcher Klangkörper. Hier findet eine grandiose Parallelführung mehrerer Rhythmen, Tonarten und Tempi statt, die sicher nicht einfach zu bewältigen ist, Schrekers vielschichtiger Partitur aber einen ganz eigenen Reiz gibt.

Darüber hinaus sind vielfältige Einflüsse von Strauss, Mahler und Puccini spürbar. Schreker treibt die Musik mit für seine Zeit sehr extravaganten Modulationen oft bis an deren harmonischen Grenzen und erzeugt auf diese Weise eine phänomenale klangliche Dichte.

Dass die enormen Orchesterwogen, die aus dem Graben drangen, die andächtig lauschenden Besucher in einen regelrechten Klangrausch versetzten, ist nicht zuletzt GMD Dan Ettinger zu verdanken, der das Werk zusammen mit dem konzentriert und klangschön aufspielenden Orchester des Nationaltheaters Mannheim sehr präzise, auf den Punkt genau einstudiert hatte und mit Bravour vor den Ohren des Auditoriums ausbreitete.

Man merkte, dass Schrekers Oper für Ettinger eine Herzensangelegenheit darstellt. Die genialen Fähigkeiten des Mannheimer GMDs offenbarten sich ferner in der trotz der immensen Orchesterfluten vorbildlichen Transparenz, einer reichhaltigen, spezifisch aufeinander abgestimmten Farbpalette und hohem Differenzierungsvermögen.

Da war es dann auch kein Wunder, dass er und die Musiker sich am Ende kräftiger Bravorufe des zu Recht begeisterten Publikums erfreuen durften. Es gehört nicht viel dazu, den mysteriösen fernen Klang als Sinnbild für den Sinn des Lebens auszumachen.

So versteht ihn auch Tatjana Gürbaca, die zum ersten Mal in Mannheim am Regiepult Platz genommen und mit ihrer hervorragend durchdachten, handwerklich famos umgesetzten und atmosphärisch dichten Inszenierung direkt ins Schwarze getroffen hatte. Ihr Einstand am Nationaltheater war mehr als gelungen. Dabei führte sie den Zuschauer zu Beginn etwas an der Nase herum. Nachhaltig drängte sich da die Frage auf, ob Frau Gürbaca, eine der besten Vertreterinnen des Modernen Musiktheaters, auf einmal konventionell geworden war.

Darüber musste man sich dann aber keine weiteren Sorgen mehr machen. Als die schöne Seelandschaft auf einmal zu einem von Marc Weeger geschaffenen, nüchtern und karg anmutenden Gedankenraum und der Schuppen zur ärmlichen Heimstatt der Familie Graumann mutierten, war klar, dass die Regisseurin ihrem Stil doch treu gebliebenen war. Ihr Ansatzpunkt ist vielfältiger Natur. Mit ihr hat sich im Gegensatz zum milieuhafte Klischees bedienenden ersten Akt auch die von Silke Willrett eingekleidete Gesellschaft zu einer dem Eros zugewandten Gemeinschaft gewandelt, in der die Frauen ein enormes Selbstwertgefühl entwickelt haben und sehr autark und eigenständig geworden sind.

Hier werden ihnen ihre Männer nicht mehr oktroyiert, sondern sie wählen sich ihre Partner selbst aus. Dabei wird der erotische Faktor, von dem der zweite Aufzug eigentlich geprägt ist, von Tatjana Gürbaca eher kleingeschrieben. Ihr Anliegen besteht vielmehr darin, die psychologischen Triebfedern aufzudecken, denen eine derartig fragwürdige Entwicklung, wie Grete sie durchmacht, zugrunde liegt.

Und hier kommt Sigmund Freud ins Spiel, dessen Psychiatercouch auch umgehend auf die Bühne geschoben wird, auf der die Regisseurin den seelischen Abgründen der Handlungsträger einfühlsam nachspürt. Dazu werden von ihr durch Doppel- und sogar Dreifachbesetzungen interessante Analogien zwischen einzelnen Personen hergestellt, die sehr berechtigt sind.

So erscheint im zweiten Akt der romantisch veranlagte Graf als Alter Ego des ausgesprochen realistisch veranlagten Fritz und hat zudem in dem Schauspieler und dem Schmierenkomödianten Wiedergänger.

Vigelius der alten Frau zugeordnet. Deutlich wird, dass die aufgezeigten Charaktereigenschaften vielfältiger Natur und nicht nur einem Menschen zu eigen sind. Sie kommen zu allen Zeiten und an allen Orten zur Geltung. Insoweit führt die Regisseurin dem Zuschauer hier gekonnt eine ärenübergreifende Gesellschaft vor Augen. Neben der Vergangenheit wirft sie dabei auch einen vorsichtigen Blick in die Zukunft. Dabei verschwimmen zunehmend die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Surrealität.

Die verschiedenen Ebenen sind zunehmend nicht mehr so recht unterscheidbar. Das wird insbesondere im dritten Akt offenkundig, den Frau Gürbaca als ausgewiesene Brecht-Anhängerin als Theater auf dem Theater interpretiert. Spätestens ab dem fulminanten Zwischenspiel dieses Aufzuges wird offenkundig, dass das Regiekonzept hier seinen Ausgangspunkt hat. Auf einmal sieht man wieder den romantischen See und den Schuppen des Beginns und darf der aufkeimenden Liebe zwischen Grete und Fritz, die hier durch Jugendliche verkörpert werden, zusehen.

Auf meisterhafte Art und Weise hat die Regisseurin den eigentlichen Anfang an das Ende gestellt und die beiden vorhergehenden, ohne Pause durchgespielten Akte in die Welt des Traumes verwiesen. Nicht ganz klar ist auf den ersten Blick, wer hier eigentlich träumt, ob es nun Grete oder Fritz ist. Letztlich sind es aber beide, deren Visionen hier aufgezeigt werden: Und Greta sieht auf ihr verpfuschtes Leben zurück, wobei wasserfallartig niederprasselnder Sand den unaufhaltsamen Lauf der Zeit versinnbildlicht.

Dieses Verständnis der Rückschau auf das ganze Vorhergegangene gestattet Tatjana Gürbaca, Grete als Widergängerin der alten Frau zu deuten, die das Mädchen im ersten Akt im Wald gefunden hat und auf diese Weise damit gleichsam eine Art der Selbstfindung vorzuführen - ein bravouröser Geniestreich der Regisseurin, der für diesen absolut überzeugenden, sehr stimmigen Regieeinfall höchstes Lob gebührt.

Dass der ferne Klang bei ihr keine Musik ist, versteht sich von selbst. Er steht vielmehr, wie schon erwähnt, allgemein für den Sinn des Lebens und ein ständiges Aktivbleiben auf der Lebensbahn. Nur derart kann das Leben seine Erfüllung finden. Hier hat sich Tatjana Gürbaca wieder voll in ihrem Element gezeigt.

Nichts anderes hat man indes von der jungen, sympathischen Regisseurin erwartet. Auch gesanglich war der Premierenabend ein beglückendes Ereignis. Trotz einer angesagten Indisposition wartete Cornelia Ptassek als Grete mit einer wahren Glanzleistung auf. Sie ging gänzlich in ihrer Rolle auf, der sie mit ausgeprägtem, intensivem Spiel und einer glänzenden stimmlichen Leistung mehr als gerecht wurde.

Ihr hervorragend fokussierter, strahlkräftiger und farbenreicher Prachtsopran wächst immer stärker in das dramatische Fach hinein, hat sich aber all die Fähigkeiten, wie Wärme und Emotionalität der Tongebung, die lyrischen Gesang ausmachen, trefflich bewahrt.

Insgesamt gelang ihr ein differenziertes, nuancenreiches Rollenportrait von enormer Eindringlichkeit. Eine gute Leistung ist auch Michael Baba zu bescheinigen, der den Fritz nicht nur ansprechend spielte, sondern ihm mit trefflich gestütztem, dunkel timbriertem Heldentenor auch vokal voll und ganz entsprach.

Von dem profund singenden Sung Ha, der als alter Graumann und Baron zu erleben war, hätte man gerne mehr gehört. Einen prägnanten Mezzosopran brachte Edna Prochnik für die alte Frau mit. Als Chevalier und zweifelhaftes Individuum vermochte Juhan Tralla mit vorbildlich fundiertem, klar und sauber geführtem lyrischem Tenor zu gefallen.

Die Frau des alten Graumann gab Petra Welteroth. Solide waren die aus dem Chor rekrutierten kleinen Nebenrollen. Herzliche Gratulation an die Opernleitung und alle Beteiligten für diese in jeder Beziehung so überaus gelungene, preisverdächtige Aufführung, die hoffentlich noch viele Reprisen erleben wird und einen ganz famosen Beitrag zur derzeit zu beobachtenden Schreker-Renaissance darstellt!

Ein Extralob geht an die schon oft bewährte Tatjana Gürbaca, die in Zukunft hoffentlich öfters den Weg nach Mannheim finden wird. Die leichte Muse ist hier in den letzten Jahren eindeutig zu kurz gekommen. Umso erfreulicher ist es, dass jetzt wieder ein Klassiker des Genres auf dem Programm steht: Mit diesem Stück kann eigentlich nichts schief gehen.

Es wird immer seine Zuschauer haben. Auch an diesem Abend war das Publikum mit dem Gebotenen hoch zufrieden und spendete begeisterten Beifall. Das Ganze gestaltete sich zu einem durchaus gefälligen, unterhaltsamen Abend, dessen Personenregie von der Ballett-Vergangenheit des Regisseurs Renato Zanella profitierte, der auch für die gelungene Choreographie verantwortlich zeigte. Im Gegensatz zu den meisten anderen Inszenatoren von Lehars berühmtester Operette wählt er einen anderen Weg.

Lediglich das in Stein gehauene Bild des Landesvaters und eine Löwenstatue befinden sich noch an ihren Plätzen. Ansonsten weist die von Dirk Becker eingerichtete, in dunklen Tönen ausgeleuchtete Bühne keine nennenswerte Ausstattung auf; auch im weiteren Verlauf des Abends regiert die Spärlichkeit der Einrichtung.

Die wollen sich indes nicht so recht in den eher kargen Charakter des Bühnenbildes einfügen. Von der Regie wird die überzeugende sozialkritische Ausrichtung des Ambientes aber leider nicht aufgegriffen und weiterentwickelt, wie man zu Beginn aufgrund angerissener aktueller politischer Probleme wie die von Njegus auf die Schippe genommene Schuldenkrise Griechenlands und Danilos Erwähnung des noch immer nicht fertig gestellten neuen Berliner Flughafens erwartet hatte.

Anstatt seiner Deutung eine gekonnte moderne Ausrichtung zu geben, bewegte sich Zanella sehr stark auf traditionellen Pfaden und setzte auch bei der Führung der Personen auf Altbewährtes, anstatt ihr Handeln auf psychologisch interessante neue Motive zu hinterfragen. Das Versprechen des Anfangs wurde nicht gehalten. Was aber nichts daran änderte, dass sich das Auditorium köstlich amüsierte. So war es beispielsweise recht vergnüglich, wenn sich Rosillon in der Pavillonszene vergeblich bemühte, Valencienne ihren Keuschheitsgürtel abzunehmen.

Einmal hätte vollauf genügt. Im dritten Akt darf sie sich auch mal kurz unter die Grisetten mischen, die von Valencienne angeführt werden. Diese und Rosillon hätten aber einer etwas schärferen Zeichnung seitens der Regie bedurft. Auch andere kleine Rollen hat der Regisseur leider etwas stiefmütterlich behandelt, sodass diese blass blieben. In dieser Beziehung waren die Gewichte nicht gut verteilt.

Insgesamt zufrieden sein konnte man mit den gesanglichen Leistungen. Cornelia Ptassek gab eine darstellerisch resolute, hübsch anzusehende Hanna, der sie eine recht aufgeweckte Note zu verleihen wusste. Und stimmlich war sie mit ihrem kraftvollen und differenzierungsfähigen Sopran wieder einmal eine Wucht. Köstlich muteten ihre Auseinandersetzungen mit Graf Danilo an, den Joachim Goltz mit sauber fokussiertem, flexiblem Bariton sang.

Die für diese Rolle erforderliche Höhe steht ihm indes noch nicht ganz zur Verfügung. Dagegen fiel der den Rosillon mit dünnem, nicht gerade tief fundiertem Tenor singende Ziad Nehme, der sich bei einem hohen Pianissimo- b zudem in die Fistelstimme flüchtete, deutlich ab.

Bartosz Urbanowicz war ein prägnant intonierender Cascada, hinter dem der flacher singende St. Brioche von Uwe Eikötter ins Hintertreffen geriet. Joseph Trafton führte das gut disponierte Orchester des Nationaltheaters Mannheim sicher durch den Abend und vermochte insbesondere in den etwas langsameren, emotional angehauchten Passagen für sich einzunehmen. Das Spezifische von Lehars Klangsprache hat er trefflich herausgearbeitet und einfühlsam zu Gehör gebracht.

Sehr schön, innig und getragen gelang ihm u. Eine durchaus lebensfähige Produktion mit solidem Unterhaltungswert, die den Besuch sicher lohnt. Die Zauberflöte ist die weltweit meistgespielte Oper in deutscher Sprache, wahrscheinlich das meistgespielte Stück in deutscher Sprache überhaupt.

Tausende von Malen ist das Werk inszeniert worden. Der Regisseur Barrie Kosky , auch Intendant der Komischen Oper in Berlin, hat für sich noch nie eine wiederkehrende Regiemasche entwickelt, sondern nimmt sich seiner Stücke immer von einer anderen Seite an. Er macht völlig abstrakte Arbeiten, von ausgelassener komödiantischer Fantasie sprudelnde Inszenierungen, aber auch provokante Produktionen.

Denn eine neue Zauberflöte ist heute - zumindest im deutschsprachigen Raum — immer ein Wagnis. Somit gibt es auch keine klassische Bewegungsregie, denn die Akteure sind jeweils in diesem zweidimensionalen Bild fixiert. An deren Mimik und Gestik werden dementsprechend erhöhte Anforderungen gestellt.

Und noch höhere Anforderungen an die Interaktion der Darsteller mit den sie umgebenden Animationen, in die sie eingebunden sind. Das muss räumlich und zeitlich genau stimmen, damit der Effekt nicht verloren geht. Daher ist der Einsatz der Protagonisten ganz nah an der Projektionswand erforderlich, damit dem Zuschauer nicht durch das Entstehen von Parallaxen die Illusion genommen wird.

Technisch wirkt das frontal alles ganz einfach; aber die Einstudierung der Oper hat fast die doppelte Probenzeit wie üblich benötigt. In der Ästhetik des Stummfilms also, aber nicht als Stummfilm mit Gesang.

Filmische Elemente in der Oper und Opernheroinen und —heroen im Film: Da passen natürlich die ausufernden Schikaneder-Dialoge nicht, die zudem heute ohnehin nicht mehr sehr geschätzt sind, so dass mancher Zauberflötenregisseur sie in Ermangelung von etwas besseren schon ersatzlos gestrichen hat. Kosky hat sie auch weggelassen, aber durch ganz erfrischende Zwischentitel-Projektionen - in Jugendstilmuster eingerahmt — ersetzt. Knapp und bündig wird so die Handlung mit Halbsätzen vorangetrieben.

Wie im alten Kintopp kommt dazu natürlich eine Klavierbegleitung, aber nicht vom schrägen Otto, sondern von Bonnie Wagner , der zu den Titeltexten auf dem Hammerklavier zwei Moll-Fantasien KV und von Mozart aus dessen gesellschaftlich glücklichsten Jahren in Wien intonierte.

Diese gekonnte Lösung bewirkte ohne jeden Substanzverlust eine erfrischende Kürzung des Stücks von etwa 15 Minuten. Eine weitere Übertitelung unterblieb. Denn von diesen belehrenden und immer wieder in die Zauberflöte hineininterpretierten Elementen wollten Andrade und Kosky eben nichts wissen. Vielmehr schöpften sie bei der Zeichnung der Figuren aus dem Vollen der auch von Schikaneder gehobenen Volksmytholgie und Theatergeschichte und steckten sie nebenher noch in die Rollen von Stummfilmstereotypen bzw.

Sarastro und die Eingeweihten in die obsolet wirkende Kleidung einer jüdischen Gelehrtengesellschaft der Jahrhundertwende Zylinder, Gehrock und Monokel.

Überhaupt die Welt der Eingeweihten: Fantasietiere von einer Mechanik angetrieben, wie sie sich dr. Spalanzani hätte ausdenken können alles Animationen! Weisheit, Wahrheit, Arbeit sind dort eingeschrieben. Ohne das geht es nun doch nicht. Die zu Inszenierung perfekt passenden Kostüme sind von Esther Bialas.

Die Animation steht ganz im Vordergrund und wird nicht wie häufig bei einem dreidimensionalen Bühnendesign zu einem lästigen Geflimmer im Hintergrund oder noch schlimmer auf einem Schleiervorhang vorne. Bei der Flut von Einfällen und Zitaten dieser Inszenierung kommt einem dann auch noch die Zauberflötenbekanntheit zugute.

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Er wirkt dabei wie der Insasse eines Irrenhauses. Ganz anders die von der Bühne hinzuschreitende Leonore, die recht forsch in einem roten Hosen-Westen Anzug bei zurückgekämmten Haaren erscheint und von dem Gefangenen hier keine Notiz nimmt - Kostüme: Die spätere Chorszene verschenkt er allerdings. Vor dem etwas nach hinten gefahrenen Podium hat sich vorne eine Art Guckkastenbühne eingestellt, aus der Pizarro in knallblauem Anzug heraustritt, die Chorleute aber während des gesamten Auftritts an den Seiten verbleiben.

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Wenn man geglaubt hatte, die bereits aus der Taufe gehobene Inszenierung von Tilman Knabe im Bühnenbild von Johann Jörg und den Kostümen von Kathi Maurer hätte sich inzwischen beim Publikum durchgesetzt, sah man sich getäuscht. Das Buhkonzert beim Schlussapplaus war nicht von schlechten Eltern. Dabei gehört diese Produktion zum Besten, was die Rezeptionsgeschichte des Werkes zu bieten hat.

Knabe hat sich über das Stück hervorragende Gedanken gemacht und sie mit Hilfe einer ausgefeilten, stringenten Personenregie auch trefflich umgesetzt.

Dass das, was er auf die Bühne gebracht hat, nicht jedermanns Sache war, steht auf einem anderen Blatt. Diese Begriffe unterzieht der Regisseur einer radikalen Umdeutung. In dieser Inszenierung ist für Romantik kein Platz. Dem entspricht, dass sich die Handlung in einem halbzerstörten Parlamentsgebäude abspielt.

Von einem Rednerpult aus halten die unterschiedlichen Parteivertreter ihre Ansprachen. Dabei werden sie unablässig von einem Reporterteam belagert und gefilmt. Klar wird, dass wir es hier mit einer ausgemachten Mediengesellschaft zu tun haben.

Darüber hinaus werden sämtliche Konflikte vor den Augen der Öffentlichkeit ausgetragen. Eine Privatsphäre scheint nicht zu existieren. Dabei stellt Knabe die Frage, welche Regierungsform vorzuziehen ist: Die vom Volke ausgehende Demokratie oder die Herrschaft eines einzelnen. Der Heerufer, der während des gesamten Geschehens die Fäden in der Hand hält, plädiert für das letztere. Zu den Schlusstakten setzt er mit Hilfe von Sturmtruppen den demokratischen Strukturen ein gewaltsames Ende und lässt sich zum neuen Monarchen im königlichen Gewand ausrufen.

Sie wird als skrupellose Machtpolitikerin vorgeführt, die schonungslos Eigeninteressen verfolgt. Dieser berechnende, Julia Timoschenko nachempfundene weibliche Drachen schreckt vor nichts zurück, um die Alleinherrschaft in dem patriarchalisch geprägten Brabant zu erlangen. Dafür braucht sie eine männliche Gallionsfigur. Mit Hilfe des Heerrufers und König Heinrichs holt sie den stark misshandelten Guantanamo-Häftling Lohengrin aus dem Kerker, um ihn, von ihr im Hintergrund streng geführt, dem manipulierten Volk als neue Leitfigur zu präsentieren.

In recht anrüchiger, indes auch effektvoller Art und Weise wird hier ein Anführer etabliert und zum Heilsbringer ausgerufen.

Parallelen zu charismatischen Führungspersönlichkeiten zur Zeit der Premiere im Jahre werden offenkundig. Nichtsdestotrotz ist Lohengrin nichts weiter als eine Marionette, ein Spielball der Herzogstochter und des Heerrufers. Elsa fühlt sich nur der Oberschicht verbunden und hat für den der Unterschicht entsprungenen Lohengrin lediglich Verachtung übrig. Sogar in der Brautgemachszene, die Knabe als Inszenierung für die Öffentlichkeit deutet, legt sie Lohengrin gegenüber eine bitterböse Ironie an den Tag.

Diese Ehe hat mit Liebe nichts mehr zu tun und besteht nur auf dem Papier. Es verwundert doch sehr, dass der Held mit dieser bitterbösen Frau tatsächlich die Ehe vollziehen will. Immer ungestümer wirbt er um sie. Die darob nicht sehr erfreute Elsa kann sich dem nur dadurch entziehen, dass sie zu guter Letzt die verbotene Frage stellt. Zur Erreichung ihrer fragwürdigen politischen Ziele setzt sie gekonnt ihre weiblichen Reize ein und zeigt sich zu Beginn des dritten Aufzuges auch mal im Unterkleid.

Mit Heinrich dem Vogler hat sie ein kleines Techtelmechtel. Nur den Heerrufer liebt sie wirklich. Da war sogar die Musik für kurze Zeit nicht mehr zu hören. Hier wird offensichtlich, dass Elsa nicht immer ein schlimmes Weib war. Jetzt Täterin, scheint sie in der Vergangenheit auch einmal Opfer gewesen zu sein. Der Fakt, dass sie zu echter Liebe fähig ist, macht bei Knabe einen ihrer wenigen menschlichen Züge offenkundig.

Aber das Böse in ihr überwiegt. Hier hat sie ihren Bruder wirklich ermordet. Der Mord wird dem Publikum mit Hilfe von zwei Statisten, die in einem auf dem rechten Rand der Bühne angebrachten Glashaus agieren, vor Augen geführt, während sich Elsa ihre blutigen Hände an ihrem schicken Hosenanzug abzuwischen versucht. Telramund hat mit seiner Anklage recht. Sein und Ortruds Widerstand gegen die mörderische Elsa ist nur zu berechtigt.

Links ausgerichtet versuchen sie vergeblich, sie zu stürzen. Hier wird auch beim Gottesgericht im ersten Aufzug betrogen. Da hat Ortrud ebenfalls recht. Der Zweikampf zwischen Lohengrin und Telramund wird von Knabe als von Stroboskoplicht untermaltes Rednerduell interpretiert, in dem der Graf nur aufgrund eines Giftanschlags des Heerufers den Kürzeren zieht.

Auf sie haben sie es abgesehen, nicht auf Lohengrin. Als Telramund sich auf Elsa stürzt, wird er von dem Gralsritter kurzerhand mit seiner eigenen Pistole erschossen. Zu Beginn der Schlussszene unternimmt seine Witwe Ortrud einen letzten verzweifelten Versuch, die Bevölkerung über Elsas verbrecherischen Charakter und Lohengrins Rolle in dem anrüchigen Spiel aufzuklären.

Ihr ist indes kein Erfolg beschieden. Wenn Knabe unter die Krieger auch Frauen mischt, wirft er gekonnt die Problematik von weiblichen Soldaten auf. Insgesamt war seine Inszenierung wieder einmal sehr sehenswert. Insgesamt zufrieden sein konnte man auch mit den gesanglichen Leistungen.

Stefan Vinke , früher Ensemblemitglied des Nationaltheaters, war ein darstellerisch tadelloser, intensiver Lohengrin. Stimmlich wartete er mit einem variablen Sitz seines Tenors auf. Leider rutschte ihm am Ende der Gralserzählung nach etlichen Höhenaufschwüngen einmal ein tiefer Ton aus der Fokussierung. Annette Dasch hatte sich Knabes Konzeption der Elsa trefflich zu eigen gemacht und ging bereits schauspielerisch voll in ihrer Rolle auf.

Vokal beeindruckte sie insbesondere in der Mittellage mit ihrem gut fokussierten, gefühlvollen Sopran. Die Spitzentöne der Partie hätte sie allerdings etwas besser in die Legatolinie einbinden können.

Ohne Zweifel haben wir es hier mit einem der besten Rollenvertreter zu tun. Einen profunden, sauber geführten Mezzosopran brachte Heike Wessels für die Ortrud mit.

Der König Heinrich von Sung Ha zeichnete sich durch bassigen, trefflich fundierten Wohlklang und eine gute Bewältigung der unangenehm hohen Tessitura der Partie aus. Den Heerrufer sang mit wohlklingendem lyrischem Bariton Thomas Berau. Eine gute Leistung erbrachte Alexander Soddy am Pult.

An keiner Stelle setzte er auf reine Lautstärke, es dominierten leise Klänge und viele Zwischentöne. Leider kam es im ersten Aufzug bei einer Stelle des Heerrufers einmal zu einem Patzer bei den Bläsern. Die Weissagung Lohengrins wurde den Zuschauern an diesem insgesamt gelungenen Abend unterschlagen.

Für diesen Schriftsteller scheint das Nationaltheater eine ausgemachte Affinität zu haben - eine Vorliebe, die auch dieses Mal wieder voll aufging. Von dem Sujet ausgesprochen begeistert beschloss er, aus dem Buch eine Oper zu machen, für die er ausgehend von Dostojewskis Originaltext auch selbst das Textbuch verfasste.

Der erst 26jährige Prokofjew beendete die Komposition nach nur sechs Monaten Kompositionsarbeit im Jahre Angesichts der russischen Oktoberrevolution war an eine Uraufführung am St. Petersburger Mariinski-Theater aber nicht zu denken. Erst zwölf Jahre später, am Hier haben wir es mit einer ausgemachten Rarität zu tun, die von den Opernhäusern leider nicht allzu häufig auf den Spielplan gesetzt wird. In den vergangenen Jahren war das Werk u.

Zwar befindet sich Prokofjew hier noch auf dem Weg zu seinem späteren Stil, die Musik hat indes durchaus ihre Meriten. Neben den rezitativischen Passagen gibt es aber durchaus auch einige melodiöse Aufschwünge, die bereits auf die späteren Werke des Komponisten hinweisen. Dem Rauschhaften sind Tür und Tor geöffnet. Deutlich wird, dass sich der junge Komponist von der traditionellen Oper abgewandt hat und in Anlehnung an die Lehren Meyerholds mit einem neuen Opernverständnis aufwartete.

Packend und farbenreich ist die Partitur aber allemal. Prokofjews Aussage, dass er dabei auf Einfachheit setzte, wirkt allerdings etwas übertrieben. Leicht sind die verschiedenen Partien wahrlich nicht zu singen. Seidlmeier bewies ein gutes Gespür für die Feinheiten der Partitur, die er exellent auffächerte und sehr differenziert vor den Ohren des Publikums ausbreitete. Er versuchte jeder klanglichen Facette gerecht zu werden, und das waren nicht wenige.

Unter seiner musikalischen Leitung beschränkten sich die Musiker nicht lediglich auf puren Schönklang, sondern warteten auch mit einer für Prokofjew typischen rhythmischen Prägnanz auf, der es auch an bissigen, ironischen und reichlich burlesken Untertönen nicht mangelte. Auch im Herausarbeiten der verschiedenen Dynamiken und einer reichhaltigen Farbenskala sowie in minutiöser Detailarbeit erwies sich der Dirigent als Meister seines Fachs.

Genauso muss diese Oper klingen. Der Regisseur hat dem Nationaltheater schon so manche eindringliche Produktion beschert, und auch heuer stellte er wieder einmal mit Nachdruck unter Beweis, dass er zu den besten seines Fachs zählt. In Sachen spannender, stringenter Personenregie und einfühlsamer Charakterzeichnungen zeigte er sich wieder einmal ganz in seinem Element.

Langweilig wurde es wirklich nie. Alles wirkte wie aus einem Guss. Dabei verlegte er das Stück gekonnt in die Gegenwart. Johann Jörg hat ihm einen ziemlich trist und hermetisch abgeschlossen wirkenden Einheitsraum auf die Bühne gestellt, der die verschiedensten Funktionen erfüllt. Er ist gleichzeitig Spielsaal wie Hotellobby. Deutlich wird, dass wir es hier mit einer zerstörten Welt zu tun haben. Der Putz bröckelt von den mit Panzertüren versehenen Wänden.

Ein Dachfenster ist geborsten. Die von Bernard Häusermann in Einklang mit der Regie vorgenommene Beleuchtung ist durchweg dunkel gehalten. Ferner wird der Raum von drei Bars, in denen man dem Alkohol frönen kann, und schäbigen Ledergarnituren eingenommen.

Auf Bildschirmen kann man die neuesten Börsekurse beobachten. Gut bewältigt Knabe den Spagat zwischen tragischen und grotesken Elementen.

So trotten Krokodile über die Bühne oder hängen ausgestopft an der Wand. Eines von ihnen wird gegen Ende sowohl den General als auch den Casinobesitzer verschlingen. Im linken vorderen Bereich haust ein Pennerpärchen, das zudem anscheinend rauschgiftabhängig ist. Mehr als eine Suppe können sie sich nicht mehr leisten.

Zuvor durfte er die Baronin Würmerhelm noch in beleidigender Absicht anpinkeln. Eine Ausnahme davon bildet lediglich Alexej, der von allen Personen die authentischste ist.

Alles ist liederlich und verkommen, humane Werte spielen in diesem heruntergekommenen Ambiente letztlich keine Rolle mehr. Es kommt zum Aufstand gegen die herrschenden fragwürdigen Verhältnisse. Maskierte Protestler stürmen in die Logen, werfen den Text der Internationale in das Parkett und rollen politische Spruchbänder aus. Denn es bringt letzten Endes kein Glück. Das muss auch Alexej einsehen. Polina, mit der er kurz zuvor noch Sex hatte, will das Geld nicht, das er ihr anbietet, und trennt sich von ihm.

Eine irgendwie geartete Hoffnung, dass sich alles zum Besseren wenden würde, ist nicht ersichtlich. Alexej bleibt nur übrig, in den Spielsaal zurückzukehren. Es bleibt alles beim Alten. Schon rein darstellerisch war Zurab Zurabishvili für den Alexej eine Idealbesetzung.

Vokal bestach sie durch einen wunderbar italienisch geführten, differenzierten und gefühlvollen Sopran, mit dem sie sämtliche Nuancen ihrer anspruchsvollen Partie zog.

Markantes Bassmaterial brachte Sebastian Pilgrim für den General mit. Ein wahres Kabinettstückchen von komischer Alter gelang der schauspielerisch und stimmlich ansprechenden Julia Faylenbogen als Babuschka. Mit tadellosem Bariton stattete Nikola Diskic den Mr. Nur über dünnes Tenormaterial verfügte der Marquis von David Lee. Durchwachsen waren die Leistungen der sehr individuell gezeichneten kleinen Spieler-Rollen.

Da hörte man gute und weniger befriedigende Stimmen. Ein spannender, intensiver Opernabend, der die Fahrt nach Mannheim voll gelohnt hat und dessen Besuch sehr zu empfehlen ist. Sie ist immer wieder sehenswert, Dietrich W. Die Handlung geht auf Euripides zurück. Die Götter fordern seinen Tod, sind aber bereit, ihn zu verschonen, falls ein anderer sich für ihn opfert. Seine Ehefrau Alceste erklärt sich gleich dazu bereit.

Am Eingang zum Hades tritt sie todesmutig den Göttern entgegen. Liebe und Opferbereitschaft sind mithin die zentralen Themen der Oper. Das Kino ist recht weitläufig, super Sauber!!! Es gibt viele kleiner Räume. Sextoys für männer windelsex, TAGS erotik apartment fkk dorsten getragene slips fetisch sauna club für frauen sex treffen krefeld erdbeermund worms kino stiefel fetisch forum kleine spitze brüste spritz mir ins gesicht swinger club lauf.

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Liebe und Opferbereitschaft sind mithin die zentralen Themen der Oper. Obwohl das zeitlose Sujets sind, fügt sich das antike Geschehen in seiner Originalgestalt nicht in heutige Gegebenheiten ein. Die thessalische Welt der Mythen mit ihren altbackenen Göttern, Helden und Orakeln entzieht sich einer zeitgenössischen Mentalität und fordert neue Ausdrucksformen.

Darüber ist sich Hilsdorf im Klaren. Der Regisseur misstraut dem innigen Liebesverhältnis zwischen dem Königspaar und deutet es in tiefe Abneigung um. Aus dem Boden steigt Rauch auf und der Putz bröckelt von der Decke. Die Französische Revolution naht mit riesigen Schritten. Nicht nur der Herr des Hauses, der im ersten Bild im rechten Bereich des Raumes in einem mit Vorhängen verdeckten Krankenbett dahinsiecht, sondern das gesamte Herrscherhaus liegt in den letzten Zügen.

Revolutionäre stehen schon bereit, die verarmte Königsfamilie und ihren Anhang zu stürzen. Andererseits scheinen sich die aus dem Gluck nachempfundenen Apollon, dem Gott der Unterwelt und dem Säufer Hercule bestehenden Aufwiegler untereinander nicht sonderlich zu verstehen.

So schafft es Hercule einmal trefflich, seine Meinung gegenüber Apollon derart kraftvoll zu verteidigen, dass diesem nur noch übrig bleibt - gleich der ebenfalls recht erzürnten Alceste - seinen Frust in Alkohol zu ertränken. Die Untergebenen des Trios haben bereits in der ersten Szene den dem Königshaus treu ergebenen Herold gefangen nehmen lassen, nachdem dieser noch einen letzten Aufruf gestartet hatte, der bei ihnen aber augenscheinlich nicht gut angekommen ist.

Ebenfalls keine Bedeutung mehr hat das unter einem Tisch liegende und durch eine Flüstertüte singende Orakel. Die Gegner der Monarchie unterliegen nur noch den Zwängen des Augenblicks. Die Zukunft interessiert sie nicht mehr. In dem gelungenen Bühnenbild sind auch psychologische und symbolische Elemente zu bemerken.

Es setzt sich gleichsam als Reflektion in den Hintergrund fort. Liebe ist hier nicht mehr im Spiel. Dieser hat für seine Frau indes auch nicht gerade viel übrig.

Aus diesem Grund muss Alceste so handeln, wie es sich für eine liebende Gattin gehört. Dass die beiden Kinder am Ende durch Kopfschüsse ins Jenseits befördert werden, ändert nichts. Sein Eintritt ist nur noch eine Frage der Zeit. Dem sich hassenden Ehepaar bleibt nichts mehr übrig, als am Tisch unablässig Suppe zu löffeln und seinem unausweichlichen Ende entgegenzusehen. Sie haben sich nichts mehr zu sagen, nichts verbindet sie mehr.

Gesanglich konnte man insgesamt zufrieden sein. In erster Linie für sich einzunehmen vermochte Cornelia Ptassek in der Titelpartie. Seit der Premiere vergangenes Jahr hat sie ihre Interpretation noch mehr verfeinert.

Sie zog mit famos fokussiertem, substanz- und farbenreichem jugendlich-dramatischem Sopran, der auch über eine sichere Höhe verfügt, alle Register ihrer anspruchsvollen Partie, als einer deren ersten Vertreterinnen sie sich erwies. Perfekt waren Linienführung, Pianokultur und Differenzierungsvermögen. Darstellerisch vermochte er mit impulsivem Spiel besser zu überzeugen. Reichlich dünnstimmig präsentierte sich auch der Evandre von David Lee. Bartosz Urbanowicz war ein hervorragend singender Oberpriester.

Markant und kräftig sang Raymond Ayers den Hercule. Gut gefiel der tiefgründig intonierende Sung Ha als Gott der Unterwelt. Gerne mehr gehört hätte man von Valentin Anikin s Orakel. Auf hohem Niveau präsentierte sich der von Anton Tremmel einstudierte Chor. Am Pult vollführte Ruben Dubrovsky mit dem versiert aufspielenden Orchester des Nationaltheaters Mannheim eine gelungene stilistische Gratwanderung.

Insgesamt war das Dirigat stark der Klassik verpflichtet, insbesondere was Präzision und Klarheit der Tongebung angeht. Indes waren bei den emotionalen Passagen auch romantische Elemente zu bemerken. Eine bemerkenswert starke Aufführung, deren Besuch sich gelohnt hat. Gott sei Dank haben sich in den letzten Jahren immer mehr Opernhäuser auf dieses phänomenale Werk besonnen und es auf den Spielplan gesetzt. Und auch in Mannheim war der Erfolg enorm. Hier stimmte einfach alles.

Musik, Inszenierung und gesangliche Leistungen fügten sich zu einer phantastischen Symbiose zusammen, die das zahlreich erschienene Publikum stark in seinen Bann zog und am Ende zu einem überaus herzlichen Schlussapplaus animierte, in den sich überhaupt keine Missfallenskundgebungen mischten. Wer diese sensationelle Aufführung gesehen hat, wird sie garantiert nicht so schnell wieder vergessen. Die Spannungskurve war an diesem überaus gelungenen Abend ganz hoch angesetzt.

Am Nationaltheater erklang eine gekürzte Fassung der Oper. Dabei setzte er tüchtig den Rotstift an und strich ungefähr ein Viertel der Musik, so sämtliche Ballette und einige Chöre. Diese Vorgehensweise erlaubte es Konwitschny, sich voll und ganz auf die Handlungsträger zu konzentrieren. Seine stringente und lebendige Personenregie war meisterhaft. Wie wohl kein anderer Regisseur versteht er es, die Sänger zu führen und beim Agieren ihr emotionales Gedächtnis zu benutzen. Auch die Charakterzeichnungen sind Konwitschny hervorragend gelungen.

Dergestalt wird das Auditorium zum Teil des dramatischen Geschehens. Technisch ist ihm wahrlich nicht das Geringste anzulasten. In dieser Beziehung sucht er seinesgleichen. Historische religiöse Aspekte interessieren Peter Konwitschny weniger. Die alte Feindschaft zwischen Juden und Christen spielt bei ihm keine Rolle.

Sein Blick richtet sich auf die Gegenwart. Hier stehen sich die unterschiedlichsten radikalen, sich oft gegenseitig hassenden Parteien und Gruppierungen gegenüber, die in ihren schwarzen Businessanzügen - die Kostüme stammen ebenfalls von Herrn Leiacker - geradezu mafiös anmuten.

Sie verbannen gnadenlos jeden aus ihrer Mitte, der ihren Ansprüchen nicht entspricht, gleichgültig welcher Rasse, Konfession oder politischen Richtung er angehört. Dabei stellt die Farbe der Hände das theatralische Zeichen für die Gruppenzugehörigkeit dar. Die Christen haben blaue, die Juden gelbe Hände. Später sieht man noch rote, grüne und violette Hände. Es gibt heute eben die unterschiedlichsten fundamentalistischen Bewegungen. Darauf, ob man Christ oder Jude ist, kommt es nicht an.

Die fanatische Ideologie ihrer Umwelt hat auch auf sie abgefärbt und lässt sie zur Verbrecherin werden - eine sehr tragische Komponente mit rasantem Gegenwartsbezug. Die Konflikte zwischen den Völkern sowie die Mechanismen gegenseitiger Vernichtung sind allgegenwärtig und unlösbar. Stark ist er bei Konwitschny nicht, eher ein ausgewiesener Schwächling, der sich mal unter der Tisch- und mal unter der Bettdecke verkriecht, um erst von seiner Frau Eudoxie, später von Rachel nicht entdeckt zu werden.

Die beiden Frauen werden von Konwitschny ungleich stärker gezeichnet. Damit wischen sie sich symbolisch auch die jeweilige Ideologie ab. Die hierin zum Ausdruck kommende Hoffnung auf Versöhnung ist aber nicht real, sondern als Utopie aufzufassen. Eine Besserung der Verhältnisse wird wohl nicht eintreten.

Und das geht uns alle an. Daran hat nicht zuletzt der Eigensinn der beiden Vaterfiguren regen Anteil. Dieser ist gleichsam ein Gefangener seiner strikten Dogmen. Er ist ein Mensch, für den die Ideologie höher steht als das Leben seiner - angeblichen - Tochter, die er für diesen Zweck opfert. Das lässt ihn in den Augen des Betrachters alles andere als sympathisch erscheinen. Noch anrüchiger ist allerdings die Umwelt, durch die die negativen Charaktereigenschaften in ihm ja erst entstanden sind.

Eine Versöhnung mit dem Gegenspieler lehnt er ab und vermählt sich lieber zusammen mit seiner Tochter dem Tod. Am Ende erscheinen beide als Braut und Bräutigam - ein ganz imposantes Bild. Der Fanatismus hat auf der ganzen Linie gesiegt. Auch gesanglich konnte man hoch zufrieden sein. Auch stimmlich war er mit seinem bestens fokussierten, substanzreichen und farbigen Spinto-Tenor sehr überzeugend.

Wunderbar gelang ihm insbesondere seine herrliche f-moll - Arie. Vokal vermochte er mit sonorem, ausdrucksstarkem Bass und einer ausgeprägten Tiefe für sich einzunehmen. Das Duett zwischen den beiden Vätern gehörte zu den Höhepunkten der Aufführung. Astrid Kessler war eine darstellerisch starke Rachel, der sie mit ihrem gut sitzenden, gefühlvoll und ausdrucksstark geführten Sopran auch stimmlich voll und ganz entsprach. Ein Extralob geht an den von Francesco Damiani vorzüglich einstudierten und markant singenden Chor.

Die auf der Bühne vorherrschende lodernde Glut und die immensen Emotionen fanden im Orchestergraben eine treffliche Entsprechung. Die Fahrt nach Mannheim hat sich wieder einmal voll gelohnt! Seit der Uraufführung bei den Salzburger Festspielen hat es nicht allzu viele Produktionen gegeben. Der rhythmisch-prägnanten Welt des Pentheus korrespondieren die verführerisch lyrischen Klänge des Dionysos. Beide Charaktere werden durch Zwölftonreihen charakterisiert.

Bei der Dodekaphonie ist auch der Einfluss ihres Schöpfers Schönberg zu erkennen. Seine Klangsprache ist teilweise sehr bombastischer und schwelgerischer Natur, weist aber auch herrliche Bögen und Lyrismen auf, die sich tief einprägen. Seine Ausdeutung der Partitur zeichnete sich durch Leidenschaft und Temperament aus. Der Klangteppich, den er und das bestens disponierte Orchester des Nationaltheaters Mannheim mit sicherer Hand erzeugten, war grandios. Da wurde energiegeladen, temperament- und schwungvoll sowie sehr energisch musiziert.

Die Spannungskurve wurde von Anfang bis Ende perfekt durchgehalten. Dabei vermieden es Dirigent und Instrumentalisten tunlich, in ein irgendwie geartetes falsches Pathos zu verfallen, gaben dem Ganzen aber einen sehr inbrünstigen Charakter. Ein Lob gebührt auch Frank Hilbrich, dem eine opulente, bildgewaltige und trefflich durchdachte Inszenierung zu bescheinigen ist.

Das Bühnenbild von Volker Thiele ist zweigeteilt. Die Bibliothek, die den unteren Teil des Raumes bildet, ist schon lange ein von Hilbrich favorisierter Spielort. Die Bücherei, deren Regale bei dem Erdbeben in sich zusammenstürzen, steht für die rationale Welt des Pentheus, in der sich zu Beginn der von Gabriele Rupprecht bunt-modern eingekleidete Chor versammelt.

Hier haben wir es mit einer Gesellschaft mit fest fundiertem Untergrund zu tun, die indes etwas ratlos und erstarrt wirkt. Es ist deshalb nicht weiter verwunderlich, dass Dionysos mit dieser festgefahrenen Gemeinschaft leichtes Spiel hat - sein aus dem Off tönender Ruf ist ihr willkommen - und sie problemlos in seine Sphäre zu locken vermag. Diese bildet ein oberhalb der Bibliothek liegender dunkler Raum, der an die Stelle des in dieser Inszenierung unsichtbar bleibenden Berges Kytheron tritt.

Und hier bringt Hilbrich gekonnt die Psychologie mit ins Spiel. Während die thebanische Pentheus-Welt für das Bewusste steht, versinnbildlicht die andere das Unbewusste, in der im Lauf des Abends von den Dionysos-Anhängern in Unterwäsche eine eher harmlos anmutende Orgie gefeiert wird.

Die Bilder hier sind nicht realer Natur. Diese die Grenze zur Surrealität streifenden irrealen Momentaufnahmen sind als Reise in das Innere des Menschen zu verstehen - ein überzeugender Einfall, der von Hilbrichs psychologischen Kenntnissen zeugt. Diese offenbaren sich auch in dem Verhältnis von Pentheus zu Dionysos. Die beiden Männer werden vom Regisseur als Alter-Egos gezeigt, die sich bekriegen.

Sie sind wie Zwillinge, gleichsam zwei Seiten einer einzigen Person. Der tiefere Sinn dieser famosen Idee Hilbrichs besteht darin, aufzuzeigen, dass Verstand nicht ohne das Sinnliche und das Sinnliche nicht ohne den Verstand auskommt. Beide Wesensmerkmale müssen innerhalb einer Person zu einem Ausgleich gebracht werden.

Insbesondere Pentheus muss lernen, das Sinnliche in sich zuzulassen. Hier haben wir es mit einem ausgemachten Kampf von Pentheus gegen sich selbst zu tun. Dabei ist es nur natürlich, dass sie sich als Zeichen ihrer Mitschuld blutige Hände holen, als sie in die Plastiktaschen greifen- ein starkes Bild, genauso imposant wie die ganze hoch gelungene, innovative Inszenierung.

Deutlich wird, dass für die Masse der kollektive Ausflug in das Unterbewusstsein nichts gebracht hat. Die Situation für sie ist die gleiche geblieben wie am Anfang. Sie tritt weiterhin auf der Stelle. Dass Dionysos jetzt die Herrschaft übernimmt, ändert daran nichts. Durchwachsen zeigten sich die gesanglichen Leistungen. Rollendebütant Andreas Hermann war ein darstellerisch überzeugender Dionysos. Gesanglich konnte er indes mit seinem nicht sonderlich gut fokussierten, flachen Tenor nicht in gleicher Weise überzeugen.

Karsten Mewes brauchte als Pentheus etwas Zeit, um stimmlich warm zu werden. Dann bekam er seinen hellen, kräftigen Heldenbariton aber schnell in den Griff und wartete mit einer insgesamt grundsoliden Leistung auf.

Elegant in Erscheinung und Spiel, stimmlich voll und rund präsentierte sich die Agaue von Julia Faylenbogen. Einen ausdrucksstarken, emotional angehauchten Mezzosopran brachte Marie-Belle Sandis für die Beroe mit. Mit imposanter Statur und einer profunden, volltönenden Bassstimme verlieh Sebastian Pilgrim dem Kadmos enormes schauspielerisches und vokales Gewicht.

Thomas Berau war ein geradlinig singender Hauptmann der Wache. Ein in erster Linie musikalisch und szenisch hoch gelungener Abend, der die Fahrt nach Mannheim voll gelohnt hat. Das war ein Abend, wie man ihn nicht so schnell wieder vergisst: In den ausgesprochen herzlichen Schlussapplaus mischte sich keine einzige Missfallenskundgebung.

Der Jubel der Zuschauer war in jeder Beziehung berechtigt. Das begann schon bei Schrekers phantastischer Musik.

An den Bayreuther Meister gemahnen auch die durchkomponierte Struktur, die famose, konsequent durchgezogene Leitmotivtechnik und das üppig besetzte Orchester. In dem überaus kompliziert anmutenden zweiten Akt gibt es gleich mehrere solcher Klangkörper. Hier findet eine grandiose Parallelführung mehrerer Rhythmen, Tonarten und Tempi statt, die sicher nicht einfach zu bewältigen ist, Schrekers vielschichtiger Partitur aber einen ganz eigenen Reiz gibt.

Darüber hinaus sind vielfältige Einflüsse von Strauss, Mahler und Puccini spürbar. Schreker treibt die Musik mit für seine Zeit sehr extravaganten Modulationen oft bis an deren harmonischen Grenzen und erzeugt auf diese Weise eine phänomenale klangliche Dichte. Dass die enormen Orchesterwogen, die aus dem Graben drangen, die andächtig lauschenden Besucher in einen regelrechten Klangrausch versetzten, ist nicht zuletzt GMD Dan Ettinger zu verdanken, der das Werk zusammen mit dem konzentriert und klangschön aufspielenden Orchester des Nationaltheaters Mannheim sehr präzise, auf den Punkt genau einstudiert hatte und mit Bravour vor den Ohren des Auditoriums ausbreitete.

Man merkte, dass Schrekers Oper für Ettinger eine Herzensangelegenheit darstellt. Die genialen Fähigkeiten des Mannheimer GMDs offenbarten sich ferner in der trotz der immensen Orchesterfluten vorbildlichen Transparenz, einer reichhaltigen, spezifisch aufeinander abgestimmten Farbpalette und hohem Differenzierungsvermögen. Da war es dann auch kein Wunder, dass er und die Musiker sich am Ende kräftiger Bravorufe des zu Recht begeisterten Publikums erfreuen durften.

Es gehört nicht viel dazu, den mysteriösen fernen Klang als Sinnbild für den Sinn des Lebens auszumachen. So versteht ihn auch Tatjana Gürbaca, die zum ersten Mal in Mannheim am Regiepult Platz genommen und mit ihrer hervorragend durchdachten, handwerklich famos umgesetzten und atmosphärisch dichten Inszenierung direkt ins Schwarze getroffen hatte. Ihr Einstand am Nationaltheater war mehr als gelungen.

Dabei führte sie den Zuschauer zu Beginn etwas an der Nase herum. Nachhaltig drängte sich da die Frage auf, ob Frau Gürbaca, eine der besten Vertreterinnen des Modernen Musiktheaters, auf einmal konventionell geworden war. Darüber musste man sich dann aber keine weiteren Sorgen mehr machen.

Als die schöne Seelandschaft auf einmal zu einem von Marc Weeger geschaffenen, nüchtern und karg anmutenden Gedankenraum und der Schuppen zur ärmlichen Heimstatt der Familie Graumann mutierten, war klar, dass die Regisseurin ihrem Stil doch treu gebliebenen war.

Ihr Ansatzpunkt ist vielfältiger Natur. Mit ihr hat sich im Gegensatz zum milieuhafte Klischees bedienenden ersten Akt auch die von Silke Willrett eingekleidete Gesellschaft zu einer dem Eros zugewandten Gemeinschaft gewandelt, in der die Frauen ein enormes Selbstwertgefühl entwickelt haben und sehr autark und eigenständig geworden sind.

Hier werden ihnen ihre Männer nicht mehr oktroyiert, sondern sie wählen sich ihre Partner selbst aus. Dabei wird der erotische Faktor, von dem der zweite Aufzug eigentlich geprägt ist, von Tatjana Gürbaca eher kleingeschrieben. Ihr Anliegen besteht vielmehr darin, die psychologischen Triebfedern aufzudecken, denen eine derartig fragwürdige Entwicklung, wie Grete sie durchmacht, zugrunde liegt.

Und hier kommt Sigmund Freud ins Spiel, dessen Psychiatercouch auch umgehend auf die Bühne geschoben wird, auf der die Regisseurin den seelischen Abgründen der Handlungsträger einfühlsam nachspürt. Dazu werden von ihr durch Doppel- und sogar Dreifachbesetzungen interessante Analogien zwischen einzelnen Personen hergestellt, die sehr berechtigt sind.

So erscheint im zweiten Akt der romantisch veranlagte Graf als Alter Ego des ausgesprochen realistisch veranlagten Fritz und hat zudem in dem Schauspieler und dem Schmierenkomödianten Wiedergänger.

Vigelius der alten Frau zugeordnet. Deutlich wird, dass die aufgezeigten Charaktereigenschaften vielfältiger Natur und nicht nur einem Menschen zu eigen sind. Sie kommen zu allen Zeiten und an allen Orten zur Geltung. Insoweit führt die Regisseurin dem Zuschauer hier gekonnt eine ärenübergreifende Gesellschaft vor Augen.

Neben der Vergangenheit wirft sie dabei auch einen vorsichtigen Blick in die Zukunft. Dabei verschwimmen zunehmend die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Surrealität. Die verschiedenen Ebenen sind zunehmend nicht mehr so recht unterscheidbar. Das wird insbesondere im dritten Akt offenkundig, den Frau Gürbaca als ausgewiesene Brecht-Anhängerin als Theater auf dem Theater interpretiert.

Spätestens ab dem fulminanten Zwischenspiel dieses Aufzuges wird offenkundig, dass das Regiekonzept hier seinen Ausgangspunkt hat. Auf einmal sieht man wieder den romantischen See und den Schuppen des Beginns und darf der aufkeimenden Liebe zwischen Grete und Fritz, die hier durch Jugendliche verkörpert werden, zusehen.

Auf meisterhafte Art und Weise hat die Regisseurin den eigentlichen Anfang an das Ende gestellt und die beiden vorhergehenden, ohne Pause durchgespielten Akte in die Welt des Traumes verwiesen. Nicht ganz klar ist auf den ersten Blick, wer hier eigentlich träumt, ob es nun Grete oder Fritz ist. Letztlich sind es aber beide, deren Visionen hier aufgezeigt werden: Und Greta sieht auf ihr verpfuschtes Leben zurück, wobei wasserfallartig niederprasselnder Sand den unaufhaltsamen Lauf der Zeit versinnbildlicht.

Dieses Verständnis der Rückschau auf das ganze Vorhergegangene gestattet Tatjana Gürbaca, Grete als Widergängerin der alten Frau zu deuten, die das Mädchen im ersten Akt im Wald gefunden hat und auf diese Weise damit gleichsam eine Art der Selbstfindung vorzuführen - ein bravouröser Geniestreich der Regisseurin, der für diesen absolut überzeugenden, sehr stimmigen Regieeinfall höchstes Lob gebührt.

Dass der ferne Klang bei ihr keine Musik ist, versteht sich von selbst. Er steht vielmehr, wie schon erwähnt, allgemein für den Sinn des Lebens und ein ständiges Aktivbleiben auf der Lebensbahn. Nur derart kann das Leben seine Erfüllung finden. Hier hat sich Tatjana Gürbaca wieder voll in ihrem Element gezeigt. Nichts anderes hat man indes von der jungen, sympathischen Regisseurin erwartet.

Auch gesanglich war der Premierenabend ein beglückendes Ereignis. Trotz einer angesagten Indisposition wartete Cornelia Ptassek als Grete mit einer wahren Glanzleistung auf. Sie ging gänzlich in ihrer Rolle auf, der sie mit ausgeprägtem, intensivem Spiel und einer glänzenden stimmlichen Leistung mehr als gerecht wurde.

Ihr hervorragend fokussierter, strahlkräftiger und farbenreicher Prachtsopran wächst immer stärker in das dramatische Fach hinein, hat sich aber all die Fähigkeiten, wie Wärme und Emotionalität der Tongebung, die lyrischen Gesang ausmachen, trefflich bewahrt. Insgesamt gelang ihr ein differenziertes, nuancenreiches Rollenportrait von enormer Eindringlichkeit. Eine gute Leistung ist auch Michael Baba zu bescheinigen, der den Fritz nicht nur ansprechend spielte, sondern ihm mit trefflich gestütztem, dunkel timbriertem Heldentenor auch vokal voll und ganz entsprach.

Von dem profund singenden Sung Ha, der als alter Graumann und Baron zu erleben war, hätte man gerne mehr gehört. Einen prägnanten Mezzosopran brachte Edna Prochnik für die alte Frau mit.

Als Chevalier und zweifelhaftes Individuum vermochte Juhan Tralla mit vorbildlich fundiertem, klar und sauber geführtem lyrischem Tenor zu gefallen. Die Frau des alten Graumann gab Petra Welteroth. Solide waren die aus dem Chor rekrutierten kleinen Nebenrollen. Herzliche Gratulation an die Opernleitung und alle Beteiligten für diese in jeder Beziehung so überaus gelungene, preisverdächtige Aufführung, die hoffentlich noch viele Reprisen erleben wird und einen ganz famosen Beitrag zur derzeit zu beobachtenden Schreker-Renaissance darstellt!

Ein Extralob geht an die schon oft bewährte Tatjana Gürbaca, die in Zukunft hoffentlich öfters den Weg nach Mannheim finden wird. Die leichte Muse ist hier in den letzten Jahren eindeutig zu kurz gekommen. Umso erfreulicher ist es, dass jetzt wieder ein Klassiker des Genres auf dem Programm steht: Mit diesem Stück kann eigentlich nichts schief gehen.

Es wird immer seine Zuschauer haben. Auch an diesem Abend war das Publikum mit dem Gebotenen hoch zufrieden und spendete begeisterten Beifall. Das Ganze gestaltete sich zu einem durchaus gefälligen, unterhaltsamen Abend, dessen Personenregie von der Ballett-Vergangenheit des Regisseurs Renato Zanella profitierte, der auch für die gelungene Choreographie verantwortlich zeigte.

Im Gegensatz zu den meisten anderen Inszenatoren von Lehars berühmtester Operette wählt er einen anderen Weg. Lediglich das in Stein gehauene Bild des Landesvaters und eine Löwenstatue befinden sich noch an ihren Plätzen. Ansonsten weist die von Dirk Becker eingerichtete, in dunklen Tönen ausgeleuchtete Bühne keine nennenswerte Ausstattung auf; auch im weiteren Verlauf des Abends regiert die Spärlichkeit der Einrichtung.

Die wollen sich indes nicht so recht in den eher kargen Charakter des Bühnenbildes einfügen. Von der Regie wird die überzeugende sozialkritische Ausrichtung des Ambientes aber leider nicht aufgegriffen und weiterentwickelt, wie man zu Beginn aufgrund angerissener aktueller politischer Probleme wie die von Njegus auf die Schippe genommene Schuldenkrise Griechenlands und Danilos Erwähnung des noch immer nicht fertig gestellten neuen Berliner Flughafens erwartet hatte.

Anstatt seiner Deutung eine gekonnte moderne Ausrichtung zu geben, bewegte sich Zanella sehr stark auf traditionellen Pfaden und setzte auch bei der Führung der Personen auf Altbewährtes, anstatt ihr Handeln auf psychologisch interessante neue Motive zu hinterfragen. Das Versprechen des Anfangs wurde nicht gehalten. Was aber nichts daran änderte, dass sich das Auditorium köstlich amüsierte.

So war es beispielsweise recht vergnüglich, wenn sich Rosillon in der Pavillonszene vergeblich bemühte, Valencienne ihren Keuschheitsgürtel abzunehmen.

Einmal hätte vollauf genügt. Im dritten Akt darf sie sich auch mal kurz unter die Grisetten mischen, die von Valencienne angeführt werden. Diese und Rosillon hätten aber einer etwas schärferen Zeichnung seitens der Regie bedurft. Auch andere kleine Rollen hat der Regisseur leider etwas stiefmütterlich behandelt, sodass diese blass blieben. Hi, ich schaue mir in letzter Zeit mit meiner Freundin immer mal wieder Brettspiele an. Sei es nun mit Karten oder mit Wuerfeln. Schau dich einfach um und entdecke Neues!

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